Die einzeiligen Initialen und die wenigen Zeilenfüllstreifen sind in der Tradition der älteren Pinselgold-Buchstaben auf abwechselnd weinrotem und blauem Grund gehalten, bilden aber die Lettern mit harten schwarzen Konturen aus rasch hingestrichenem, plastischem farbigen Blattwerk in Blau auf Rot und Gold auf Blau. Alle Zierbuchstaben von zwei Zeilen an formen den Buchstabenkörper in stark weiß gehöhtem Akanthus, abwechselnd in Rot und Blau, und stellen ihn auf Pinselgoldflächen, die mit einzelnen grünen Blättern oder buntfarbenen Blütenzweigen besetzt sind.

Der Textspiegel ist durchweg mit farbig konturierten Blattgoldstreifen oben, unten und zum Falz hin umgeben, während sich nach außen Platz für eine breitere Bordüre bietet; sie ist in lockerem Wechsel, oft textbezogen, mit figürlichen Elementen geschmückt. Dadurch verwischt in den Bordüren der Unterschied von Groteske zur echten Randminiatur.

Die Rectoseiten des Kalenders und die mit großen Miniaturen geschmückten Textanfänge werden von Renaissance-Architekturen gerahmt, in denen breite Pilaster auf hohen Sockeln eine schmale waagerechte Leiste, einen Bogen oder seltener ein Gebälk tragen. Im Kalender nimmt der Steg groteske Figuren, Drachen, Putten und Halbwesen auf.

Die Bordüren ordnen auf Pinselgold, seltener auf Farbgrund, Blumenzweige, seltener Akanthus mit einzelnen figürlichen Elementen. Bodenstreifen geben den Figuren räumlichen Halt. Auf den ersten Blick würde man solche Bordüren auf flämische Arbeiten zurückführen; doch gab es in Frankreich schon im 15. Jahrhundert eine reiche Tradition ähnlichen Randschmucks. Die in Paris und anderswo gegen 1500 beliebte Kompartiment-Teilung ist hier hingegen nur selten zu finden.

Die Malerei der Bordüren scheint in unserem Stundenbuch nicht durchweg an Mitarbeiter delegiert worden zu sein, so daß der verantwortliche Miniaturenmaler mit eigener Hand die Möglichkeiten der spätgotischen Bordüre noch einmal gültig resümieren konnte und in diesem Kodex künstlerisch herausragende Beispiele des späten französischen Handschriftenschmucks schuf.

fol. 1: Der Kalender ist auf den Rectoseiten mit den Tierkreiszeichen in ovalen Medaillons und mit Kinderspielen bzw. mit Beschäftigungen der vornehmen Leute im Bas-de-page geschmückt. Die Medaillons hängen in Art eines Trompe l' œils an Haken, die man in den Pfeilerspiegeln der Außenbordüre befestigt hat. Ergänzend treten Bildelemente in den Bordüren der Versoseiten hinzu; sie bewegen sich zwischen reiner Groteske und traditioneller Kalenderillustration.

Die Tierkreiszeichen beginnen mit dem Wassermann zum Januar und enden mit dem Steinbock im Dezember ganz der Tradition gemäß. Die Gestalten sind auf unterschiedliche Weise vollfarbig gestaltet und in Landschaft integriert oder vor Mustergrund gegeben; die Waage erscheint in einfachem Pinselgold vor rotem Grund mit goldenen Sternen; der Skorpion hingegen liegt auf einer grünen Wiese, plastisch durchgebildet, jedoch vor bestirntem Blau; bei anderen Tierkreiszeichen wie den Fischen wird hingegen eine köstliche Landschaft kleinsten Formats mit großer Tiefendimension gegeben.

Die Beschäftigungen der Menschen, die im Bas-de-page gezeigt werden, spielen nur zum Teil auch auf die herkömmliche Kalender-Illustration an. Als Reihenfolge ergibt sich: Golfspielen im Januar, sich am Feuer wärmen, Speise zubereiten und essen im Februar, Einsegnung durch einen Priester vor dem Altar im März, Pilgerschaft im April, ein Narr, der ein Liebespaar belauscht, im Mai, ein Fest junger Liebespaare mit Musikern im Juni, ein Spiel junger Leute in der Landschaft im Juli, Blindekuh im August, die Schließung von Fässern im September, ein Verspottungspiel mit einem Mann, dem ein Tuch über den Kopf getan wird, im Oktober, Tanz im November und eine Schneeballschlacht im Dezember.

Ergänzend treten auf den Versoseiten hinzu: Der für Januar übliche Mann am Speisetische auf fol. 1v, ein junger Mann mit Erbsenzweig auf fol. 2v, Joseph mit dem Christuskind, zum Festtag am 19. März, auf fol. 3v, eine nackte Frau mit nacktem Kind auf einem Felsen auf fol. 4v, ein Falkner vor Goldgrund auf fol. 5v, die Enthauptung Johannes des Täufers, unpassend zum Tag der Johannesgeburt auf fol. 6v, Fuchs und Hahn auf fol. 7v, der heilige Bernhard von Clairvaux mit Madonnenerscheinung in weiter Landschaft, zum entsprechenden Heiligentag am 20. August, auf fol. 8v, der heilige Hieronymus als Büßer in der Landschaft vor einem Kruzifix, zum Heiligentag am 30. September, auf fol. 9v, ein kleines Raubtier, vielleicht eine Katze, die mit einem Schwert eine Ratte köpft, auf fol. 11v, die Anbetung des Kindes in der Weihnacht, vor weitem Landschaftsgrund, zum 25. Dezember auf fol. 12v.

fol. 13: Von den Perikopen sind nur die Texte des Johannes, der Anfang des Evangeliums und der Passionsbericht mit Bildern geschmückt: Bei Johannes auf Patmos (fol. 13) werden mit einem gewissen Sinn für das Trompe l'œil sieben Zeilen Schrift in die Miniatur integriert; unterhalb beginnt bereits die Landschaft; nach rechts wird mit Rosa der Textblock wie ein Schriftband über die Architektur hinweggezogen; dieses Spiel mit Text und Bild wird in einigen Hauptminiaturen wiederkehren. Aus der vorgetäuschten Pergamentrolle klettert ein nackter Putto mit einem Blumenzweig heraus, während links eine entsprechende Gestalt auf einem Ast steht. Der Evangelist sitzt am Ufer eines Gewässers unter einem dürren Baum; er hebt seine Feder, während sich ein kleines Teufelchen und sein Attributstier, der Adler, um das Schreibzeug in der Luft streiten.

Auch die Gefangennahme Christi (fol. 18) spielt unter einem bildbeherrschenden Baum; nach links steigt der Ölberg an, auf dem in der Ferne Christi nächtliches Gebet zu sehen ist. Darüber wölbt sich mit wilden Farben der violette Nachthimmel, der am Horizont vom Gelb des dämmernden Tages erhellt wird. Dicht drängen sich im Vordergrund die Soldaten mit ihren Lanzen und einigen Fackeln um Christus. Von rechts ist Judas herangetreten, während rechts Malchus am Boden liegt, auf den Petrus gerade mit dem Schwert einschlägt. Die Miniatur zeugt von der Faszination, die deutsche Graphik auf die französischen Künstler der Renaissance ausgeübt hat; auch die flackernde Beleuchtung und die emphatischen Gesichter erinnern an deutsche Arbeiten, insbesondere der Donauschule.

Den Johannestext begleitet auf fol. 13v noch eine volle Bildbordüre, in der Johannes der Evangelist am Boden kauert und aufblickt zu einer Engelserscheinung, die ihm ein offenes Buch zeigt. Auch zur Johannes-Passion sind Randbilder gestellt: Als Groteske vor den Blumen der Bordüre ein nackter Samson, der dem Löwen den Rachen aufreißt auf fol. 18v; ein büßender Petrus in einer Felsgrotte unter blauem Himmel, in Anspielung auf die im Text abgehandelte Geschichte von der Verleugnung Petri auf fol. 20v; Christus an der Geißelsäule, ebenfalls textbezogen auf fol. 21; zwei antike Büsten, vielleicht in Anspielung an Pilatus in Medaillons der ornamentalen Bordüre von fol. 21v; zum Gespräch von Pilatus und Christus ein Engel mit dem Kreuz auf fol. 22v. Grotesken und ein antikes Medaillon schmücken die nächsten vier Seiten.

fol. 26v: Die Mariengebete leitet eine nur die halbe Seite einnehmende Miniatur der Madonna in Halbfigur vor Ehrentuch ein, flankiert durch Landschaftsausblicke. Ein charakteristisches Renaissance-Motiv ist die Tischplatte vorn, auf der das Kind sitzt, um mit einem Apfel in der Hand auf Evas Sündenfall anzuspielen. Kirschen und Blumenvase zeugen von der frühen Faszination stillebenartiger Elemente als Beiwerk, wie sie auch in der gleichzeitigen Tafelmalerei vorkommen. Ein Stieglitz und eine Elster begegnen sich im unteren Randstreifen, während drei Putten an der Säule links zum Christusknaben im Bild hinaufklettern; auf den Säulenkapitellen sitzen Katzen, in Goldcamaïeu.

Ohne direkten Textbezug sind die meisten Figuren in den folgenden Bordüren: Ein Engel präsentiert das Besitzerwappen auf fol. 27; der Christusknabe mit der Geißelsäule im Arm spielt wenig konkret auf eine Gebetspassage fol. 27v an; eine Frau auf fol. 28v blickt zum Text; das Wappen kehrt auf fol. 30v wieder; aus Kalendermotiven stammt der Mann mit Reisigbündel auf fol. 32; die Halbfigur der Madonna mit dem Kind, die einem Blütenzweig auf fol. 32v entspringt, gehört zum Mariengebet. Die Seite vor Beginn des Marien-Offiziums ist spektakulär mit Ratten, Devise und der Jahreszahl 1524 versehen.

fol. 33v: Das Marien-Offizium eröffnet mit der Marienverkündigung in einer besonders prachtvollen Architektur, die durch drei größere Putten belebt wird, einer trägt ein Wappen, zwei andere halten einen Feston. In kleinerem Maßstab sieht man unten ebenfalls nackte Putti, einen der ihren auf einem Karren ziehend. Die biblische Szene selbst spielt in einem Gebäude, das halb gotisches Kircheninneres, halb antikischer Triumphbogen mit Ausblick in die Landschaft ist; darin sitzt Maria links, über ihr Gebetbuch gebeugt, während der Engel von rechts hinzutritt und auf eine Wolke verweist, von der goldene Strahlen auf Maria sinken.

Vögel, ein Affe und andere Tiere beleben die anschließenden Bordüren; dazwischen schaltet sich auf fol. 36, textunabhängig zum Psalm, ein Bild des in weiß gekleideten gekrönten Apokalyptischen Weibes, das das siebenköpfige Tier von unten anblickt; die Gestalt ist als eine Erscheinungsform Marias zu verstehen. Ein nackter Putto auf fol. 47 hingegen wäre als Christusknabe wohl eher mißverstanden.

fol. 47v: Nachdem schon die Marienverkündigung dargestellt war, erstaunt das Bild zur Laudes: Statt der Heimsuchung zeigt der Maler, möglicherweise aufgrund eines Mißverständnisses, die Begegnung von Joachim und Anna am Stadttor von Jerusalem, das der Legende zufolge eigentlich vergoldet sein müßte. Bevor Joachim vorn mit Anna jenen Kuß tauscht, durch den Maria gezeugt wird, hatte ihn, wie hinten bei einem Hirten auf dem Felde zu sehen ist, ein Engel zur Begegnung mit Anna gerufen (vgl. auch die Heimsuchungsminiatur, die den Kuß an der Goldenen Pforte variiert in Nr. 27).

In den folgenden Bordüren brillieren prachtvolle Vogel-Motive (fol. 48v, 49v, 51v), dazu gibt es eine figurenlose Landschaft (fol. 49). Direkte Illustration des Textes bietet der Engel, der durch die hoch lodernden roten Flammen zu den Jünglingen im Feuerofen herabfliegt; deren Gesang ist auf fol. 50v daneben zu lesen. Putten, Affen, antikische Profilbilder schmücken fol. 53 und 53v. Einem Mißverständnis ist wohl zu verdanken, daß von fol. 54v bis 56 vier Szenen aus der Geschichte Johannes des Evangelisten zu sehen sind, wo das Benedictus auf Johannes den Täufer anspielt. Der Einschiffung des Evangelisten nach Patmos (fol. 54v) folgt eine apokalyptische Vision des Tiers im Himmel (fol. 55), während die Doppelseite fol. 55v/56 den thronenden Gott links und Johannes mit einer einzelnen Kerze rechts zeigt. Der Johannes-Zyklus setzt sich noch weiter fort: fol. 57 zeigt Gott mit dem Lamm, fol. 58 folgen die Gemeinde mit dem Engel, der auf die vier Wesen im Himmel hinweist, und der Engel mit dem Evangelisten auf fol. 59.

fol. 56v: In einer großen Miniatur zu Beginn der Kreuz-Horen spielt die Kreuzigung Christi mit Magdalena am Fuße des Kreuzesstamms sowie Maria und Johannes vor einer prachtvollen Felsenlandschaft, die links hinten durch kleine Figuren belebt ist. Engel klagen vor der Säule links, auf der eine Katze, vielleicht als Symbol des Teufels, sitzt und zum Bilde schaut. Schwer verständlich ist die Devise ler meto che um die rechte rahmende Säule.

fol. 57v: Zur Matutin des Heiligen Geistes ist ein rares Bildmotiv gewählt: Statt um das Pfingstwunder scharen sich die Apostel um einen Brunnen, den der Schmerzensmann bekrönt. Aus dessen Wunde schießt Blut in das Brunnenbecken, das schon ganz gefüllt ist. Gottvater und die Taube im Himmel ergänzen die Darstellung zu einem Trinitätsbild.

fol. 58v: Das übliche Weihnachtsbild der Anbetung des Kindes wird ergänzt durch die Ankunft der Hirten hinten. Vorn betten zwei Engel den nackten Knaben auf einem weißen Tuch, von Maria voller Staunen betrachtet, während Joseph etwas zurückgesetzt sitzt. Zur Landschaft öffnet sich ein Tor der Ruine, auf das aus der Ferne zwei Hirten zukommen. Zwei weitere knien auf dem seitlichen Rahmen; in den Pfeilerspiegeln links stehen übereinander die nackte Eva und der in ein einfaches knielanges Gewand gekleidete Adam.

In den Bordüren von fol. 61, 62, 63, 64 folgen vier Szenen aus der Geschichte des Verlorenen Sohnes: Der Verlorene Sohn in abgerissener Kleidung neben Dirnen; er verdingt sich als Schweinehirt; er wird zum Schweinehirten, bei der Rückkehr nimmt ihm der Vater wieder auf.

fol. 63v: Unter den Königslilien von France moderne, das Engel wie ein Zeichen der Trinität (im Sinne der französischen Interpretation des Wappens) über dem Bild halten, spielt die Hirtenverkündigung: Ein Engel in den Lüften spricht zu drei Männern und einer Frau, die den Spinnrocken hält. Ein Engelchen präsentiert unten das Besitzerwappen der Familie La Serre. Zwei Vögel, davon einer ein Storch, stolzieren vorbei. Zwei lebensgroße Fliegen und ein kleiner Schmetterling haben sich auf den rahmenden Säulen niedergelassen.

In den Bordüren wird möglicherweise noch .aus der schon zu Laudes abgehandelten Geschichte Joachims erzählt, den ein Engel vor seinem Haus besucht (fol. 65) und bei der Schafherde aufsucht (fol. 66).

fol. 68v: Als Hauptbild folgt die Anbetung der Könige mit Joseph im Tor einer Ruine, vor der Maria mit dem Kind sitzt, um die Weisen aus dem Morgenland unter dem goldenen Stern von Bethlehem zu empfangen; der jüngste ist ein Mohr. In der Bordüre klettert ein Putto von einem Eselsrücken aus an der Säule empor, die ein Medaillon mit Cäsarenbild trägt.

In den Bordüren schließen sich zusammenhangslos an: ein junger Mann mit Hellebarde (fol. 69), Raphael und Tobias, freilich ohne den Fisch (fol. 69v), Aaronstab mit aujbrechenden Blüten (fol. 70), ein Stachelbeerbusch mit Vogel (fol. 70v), Christi Antlitz im Profil, wie es die Leonardo-Schule nach Frankreich vermittelte, als Medaillon (fol. 72).

fol. 73: Bei der Darbringung im Tempel steht vor monumentalen Renaissance-Bögen und spätgotischen Maßwerkfenstern im Freien ein Altar; von links ist Simeon mit einem Halbmond an der Priestermütze hinzugetreten, um das Kind zu stützen, das auf dem Altar sitzt und seine rechts kniende Mutter segnet. Von rechts kommen vier weitere Gestalten, darunter Joseph und Hannah mit einem leeren Körbchen.

In den Bordüren wieder in bunter Mischung: eine nackte Frau mit dem Wappen (fol. 73v), gebundener Knoblauch unter einem Halbwesen (fol. 74), Eule in streng symmetrischem Kandelaber-Dekor (fol. 74v), zwei Kraniche (fol. 75), Herkules mit zwei Schlangen, die er mit den Händen erwürgt, allerdings schon als junger bärtiger Mann auf einer Wiese (fol. 76), die nackte Eva in der Pose einer Venus Pudica unter dem Baum der Erkenntnis mit der Schlange (fol. 76v), ein Engel mit Portativ-Orgel (fol. 77).

fol. 77v: In einer Komposition nach Albrecht Dürer (der darin Francesco di Giorgio Martini folgt), wie sie durch freie Varianten in gedruckten Pariser Stundenbüchern aus der Zeit um 1510 in Frankreich bekannt war, ist der Kindermord dargestellt: Herodes thront frontal mit nackten Knien und einem Schuppenpanzer, also in antikischer Manier, mit Lilienzepter und Krone hoch über der Szene; ihm bringt ein Soldat von links einen Knaben dar, den er gerade durchbohrt. Unter den Thronstufen dringen von rechts und links jeweils ein Soldat auf eine Gruppe von Müttern ein, vor ihnen steht ein einzelner Knabe, der ein weißes Hemdchen anhat.

Die anschließenden Randstreifen zeigen kleine Singvögel, vielleicht Zaunkönige und weiße Blüten (fol. 78), im folgenden einzelne Vögel, Hähne, Stieglitze, Affen, ein Falke, der auf einen Storch herabstürzt, ein Engel mit Posaune (fol. 84).

fol. 84v: Bei der Marienkrönung steht Gottes Thron über senkrecht aufdringenden Wolken vor einem goldenen Grund, in den von oben blaue Wolken dringen. Gottvater, als Greis, ohne Krone, aber mit der durch ein Kreuz gekrönten Sphaira, segnet die kniende Muttergottes, der ein Engel schwebend die Krone bringt.

Im folgenden Randstreifen finden sich wieder Schmetterlinge, Vögel, zahlreiche Blumen, die gut erkennbar sind als Rose, Kornblume, Akelei, Nelke, Veilchen, Erdbeeren u.a.

fol. 92: Zu Beginn der Bußpsalmen wird aus der Davidgeschichte vom Bad der Bathseba erzählt, die vor einem prächtigen Obstspalier mit nackten Knien in einem Wasserbecken sitzt, von zwei reich gekleideten Dienerinnen mit Obst versorgt. Rechts oben unter einem Bogen ergibt sich ein Blick in die Ferne; dort sitzt David im Kreise seiner Ratgeber, ebenfalls im Garten und blickt herüber. Von David und Goliath berichtet die kleinfigurige Szene im Bas-de-page, dort ist der Riese bereits von einem Stein in der Stirn getroffen zu Boden gesunken, sitzend wendet sich der außerordentlich große Riese zum Knaben, dessen Schleuder noch durch die Luft wirbelt.

Im folgenden wieder Blumen, Erbsen, auf fol. 93v/94 eine Jagdlandschaft mit Hundetreiber und Hirschen links, mit Vögeln in der Luft und Enten auf dem Wasser rechts; drei Putten (fol. 94v); drei nackte Putten erklimmen einen Baum, um ein Vogelnest auszuräubern (fol. 95v), dabei nimmt die Größe nach oben erheblich ab; zum Psalm Miserere mei deus (fol. 96) ein Beter, dem derselbe Textanfang auf einem Spruchband, das sich um eine Lilie windet beigegeben ist; ein Storch, ein Stieglitz und ein weiterer Vogel über einem Bienenschwarm, über Bienenhäusern (fol. 96v); ein Mann mit einer Kiepe (fol. 97v); eine Frau mit Äpfeln in der Schürze, geerntet von zwei Männern, die am Stamm weit hinauf geklettert sind (fol. 98); das Wappen mit einem Spruchband mit kaum lesbarem Eintrag (fol. 99v); Putto mit Spruchband ie besoing par mesure (fol. 100v); Einsiedler auf einen Stock gestützt zu Beginn der Litanei (fol. 101); Franziskaner mit Buch und Spruchband Orate pro defunctis (fol. 101v); Frau im Bogen eines Hauses herausblickend (fol. 102); Narr mit einem Mörser und der Beischrift ie pille le monde - zum Ende der Märtyrer und Beginn der Bekenner (fol. 102v); Frau mit Spindel zu den weiblichen Heiligen (fol. 103v); Dudelsackbläser in der Landschaft, allerdings mit Goldgrund (fol. 104); Mann mit Kescher und Eimer, verwischt (fol. 105v); zum Psalm „Deus in adiutorium meum intende … confidantur et revereantur“, drei Totenköpfe und diverse Knochen vor schwarzem Grund mit goldenen Sternen (fol. 106); Grotesken und Blumen (fol. 106v ff.); Renaissance-Bordüre mit Pinselgold auf Rot (fol. 108v).

fol. 109v: Großbild mit einer besonders dramatischen Darstellung am Waldrand: der Tod, auf einem Ochsen reitend, durchbohrt einen jungen Mann am Hals mit der Lanze; das Opfer ist vor einem herrlichen Landschaftsausblick an einem Baumstumpf niedergesunken.

Im folgenden wieder Bordürenbilder: Vor silbernem Grund ein grüner Baum mit goldenem Wappen wohl als Lebensbaum (fol. 111); Schäfer und Frau mit Spindel (fol. 111v); vornehmer Herr mit einem weißen Stein in der Hand und Spruchband „CEL CUIDE ESTRE SAIN“ (fol. 114); zu Beginn der ersten Nokturn (fol. 116) eine Serie mit Vögeln und Blüten, mit Motivwiederholungen, wobei auch die textlosen Seiten fol. 146v-147 Bordüren erhalten; fol. 147v, ebenfalls textlos, nur mit goldener Rubrik für die anschließenden Suffragien, spektakulär mit einer breiten vierseitigen Bordüre geschmückt, darin diverse Blumen, Früchte, ein Affe und drei Vögel.

fol. 148: Die Suffragien erschließt ein komplexes Dekorationssystem aus Großbildern und Anspielungen in den Bordüren. Die Trinität als großes Bild über acht Zeilen Text mit nur einzeiliger Initiale, als Gnadenstuhl auf mit Wolken umgebenem Goldgrund.

fol. 148v: Christus in der Bordüre mit einem riesigen Schilfzweig, als Schmerzensmann mit Dornenkrone, in Anspielung an das Zepter aus Schilf.

fol. 150v: Michaels Drachenkampf als prächtige große Miniatur.

fol. 151: Predigt Johannes des Täufers in einem dichten Wald, als Randbild; er stützt sich auf einen quergelegten Zweig; die Zuhörerinnen und Zuhörer sitzen unterhalb eines Felsabbruchs.

fol. 152: Petrus und Paulus als Halbfiguren, in Großbild, vor Monumentalarchitektur mit prächtigern Gebirgsblick.

Es folgten in Randbildern: Johannes in der Ölmarter (fol. 152v); Jakobus als Pilger mit Buch (fol. 153); Andreas mit dem Kreuz (153v).

fol. 154v: Stephanus als große Miniatur nach drei Zeilen Text und über vier Zeilen Text, auf grünem Boden vor französischen Königslilien als Fond mit dem Wappen in der Architektur.

Wiederum in Randbildern: Laurentius mit dem Rost (fol. 155); Christophorus mit dem Christuskind in einer prächtigen Landschaftsbordüre (fol. 156v), über ansteigendem Felsen der Klausner und Klause.

fol. 157: Sebastians Pfeilmartyrium über acht Zeilen Text in grandioser Landschaft, ohne die Peiniger; auf den römischen Soldatenheiligen spielt auch eine bronzene Heldenfigur in der folgenden Bordüre an (fol. 157v).

fol. 158: Französische Königslilien bilden im Randstreifen einen passenden Fond für den heiligen Dionysius mit abgeschlagenem Haupt, das die Mitra trägt.

fol. 159: Über acht Zeilen Text mit prächtiger Inschrift unten sainct Bénigne in einer Architektur von gedrängten Säulen und unter einem Fries mit den Buchstaben „A“ und „S“ der Heilige Benignus, von zwei Lanzen durchbohrt und einem Schwert im Kopf getroffen; zum Gebet des heiligen Benignus im Rand von fol. 160 der Narr des Psalms Dixit insipiens, unter bestirntem Blau mit dem Mond.

fol. 161: Im Randstreifen zum Lazarustext hilft Christus einem kindlichen Leichnam aus einem Sarkophag, im roten Mustergrund steht in goldenen Lettern lazare veni foras; dargestellt ist also die Auferweckung des Lazarus in eigenartiger Form.

Es folgen in Randstreifen: als Groteske eine Männerfigur mit Phantasietier (fol. 162); ein Knabe mit dem Serre-Wappen und schwer lesbarer Devise (fol. 162v); ein Medaillon mit Männerkopf vor einer Renaissance-Bordüre (fol. 163v).

fol. 164: Der heilige Nikolaus in Großbild über acht Zeilen Text, durch Inschrift unten wie Benignus bezeichnet, mit zwei Gefangenen, die rechts an der Säule der Rahmung befestigt sind und den Heiligen anflehen. Als Bischof steht er in einem halbrunden Raum vor Landschaft und befreit die drei Knaben aus dem Bottich.

fol. 164v: Im Randbild zeigt Rochus seine Wunde.

fol. 165v: Bischof Claudius von Besançon in großer Miniatur unter dem Serre-Wappen, vor Monumentalarchitektur und Landschaftsblick, mit auferstehendem Toten, einem Kind, das eine Gruppe führt und einem armen Mann an den Säulen; unten zwei Fliegen als Trompe l'œil.

In Randbildern: Antonius im Feuer (fol. 167[166v]), Frauenbüste im Medaillon (fol. 167).

fol. 168: Maria lernt Lesen wird gezeigt in einer Miniatur über acht Zeilen Text mit goldgrundiger Bordüre, das Serre-Wappen von Engeln gehalten unten, ein Nelkenzweig durch eine monumentale Hand von rechts unten in die Bordüre gehalten, darüber eine Reihe Pflanzen, auffällig eine mächtige Distel.

fol. 168v: Margareta vom Drachen verschlungen im Gefängnis, in der Bordüre.

fol. 169v: Magdalena als elegant gekleidete Halbfigur, mit starker Anlehnung an expressive deutsche Malerei der Zeit, über acht Zeilen Text in Renaissance-Architektur.

fol. 170: Apollonia in der Bordüre, an einen Baum gefesselt, mit einem Henker, der ihr die Zähne ausbricht.

fol. 170v: Das Serre-Wappen an einem Baum, von einem Phantasiewesen bewacht.

fol. 171: Katharina als Halbfigur wie Magdalena, allerdings mit dem Monogramm A.S. im unteren Bordürenstreifen, von dramatischer Wirkung wegen der an die Donauschule erinnernden Formen.

Es folgen diverse Motive in den Bordüren: vor rotem Grund mit halben Sonnen, die nach unten strahlen, die heilige Genoveva in der Landschaft mit einem Buch, über ihr ein Teufel, der mit einem Blasebalg gegen das Licht der Kerze vorgeht (fol. 171v); ein antikischer Männerkopf in einem Medaillon und ein Narrenkopf ohne Medaillon einander gegenübergestellt (fol. 172v/173); eine Birne auf einem Schemel, ein Blasebalg und eine Lampe (fol. 176) ein Satyr mit Keule und Schild (fol. 176v); Frauenkopf im Profil (fol. 178); Pfau, radschlagend, auf einem zylinderförmigen Felsen zur textlosen Seite fol. 179v.

Trotz der bemerkenswerten Leistungen von Myra Orth ist die französische Buchmalerei der Zeit um 1525 immer noch ungenügend erforscht. Bekannt ist nur die Gruppe der 1520er Werkstatt, die man eher im Loiretal als in Paris sucht, nachdem man die Illusion aufgeben mußte, diese Künstler seien alle mit Geofroy Tory verbunden gewesen, der als Verleger in Paris seine Bücher anbot, ohne daß man wüßte, wie sich in seinem Schaffen die Nähe zu den Loireschlössern und der Aufenthalt in der Hauptstadt verteilen.

Die oben angedeutete Ähnlichkeit der Schrift zu den Kodizes, die man als eigenhändige Arbeiten von Girard Acarie aus Orléans ansieht, eröffnet eine attraktive Perspektive, auch die Malereien in die Normandie zu setzen. Ein wichtiger Vertreter der zeitgenössischen Buchmalerei in Rouen, der Meister des Ango-Stundenbuchs (nouv.acq.lat. 392 der Pariser Nationalbibliothek) bietet sich als stilverwandt an. Sein namengebendes Hauptwerk hat er mit durchaus ähnlich disponierten Bordüren geschmückt, in denen immer wieder hohe fast menschenleere Landschaften neben den Textfeldern erscheinen (vgl. Abb. 2 bei Friesen 1993). Inzwischen gesellt man diesem schon früh einigermaßen gut definierten Künstler einen zweiten Meister zu, den man nach Girard Acarie nennt. Auch dieser zeigt in Zeichnung und Kolorit Eigenschaften, die unserem Maler nahekommen. Besonders eng verwandt ist das Gebetbuch im Pariser Petit Palais, 1.1149 der Sammlung Dutuit (mehrere Abb. bei Friesen); in den Landschaften beispielsweise türmen sich die fernen Berge recht ähnlich, während der Ango-Meister in dieser Hinsicht anders vorgeht. Die Unterschiede im Temperament, das die beweglichere Zeichnung ebenso wie das wildere Kolorit verraten, erlauben jedoch kaum eine Gleichsetzung der Hände, so daß wir doch nicht vorschlagen können, hier ein Werk des Acarie-Meisters zu erkennen. Verwandtschaft zu normannischer Buchmalerei besteht dennoch zweifelsfrei.

Umso schwieriger wird die Bestimmung unseres Kodex für das von der Buchmalerei-Forschung ohnehin sträflich vernachlässigte Burgund. Eines spricht immerhin dafür, daß die Ausmalung nicht in einer größeren Metropole erfolgte. Offenbar ist der größte Teil der Malereien, Randschmuck wie Miniaturen, von einer einzelnen Hand ausgeführt worden. Ein solches Vorgehen wird man sich gerade angesichts des unerhört reichen Programms eher in der Provinz vorstellen und einem Künstler auf Reisen zuschreiben.

Diese Kunst zeigt sich durch die Bordüren in der Welt verwurzelt, in der auch unsere Nummer 26 entstand; denn manche goldgrundigen Randstreifen sind ähnlich didaktisch gestaltet wie bei Bourdichon oder dem Meister des Lallement-Boethius in Bourges. Hinzu kommt die allgemeine italienische Mode, die sich mit einer Faszination für deutsche Graphik kreuzt; so mag die Assoziation von Dürers Kölner Gemälde von Trommler und Pfeifer aus dem Jabach-Altar mit dem Pfeifer auf fol. 104 durchaus konkrethe Berührungspunkte zur deutschen Malerei verraten, die in Langres ja auch nicht mehr sehr weit entfernt war; man denke an Künstler im Elsaß und in der Schweiz.

Eine schwer zu erklärende, aber ebensowenig leugbare Verwandtschaft weisen die Miniaturen unseres Manuskripts auf zu den 1915 von Paul Rudnitzki untersuchten Handschriften des „Livre des faits du bon chevalier Messire Jacques de Lalaing“: welche mit Ausnahme des Eingangs- (= Autor-) Bildes in allen Miniaturen frappierende Ähnlichkeiten zu den unseren zeigen; auch die Schrift könnte übrigens, obzwar etwas spitziger und flüssiger als hier, vom gleichen Schreiber stammen, da sich die Unterschiede gattungsspezifisch deuten ließen.

Zunächst bleibt dennoch nur, den Künstler nach diesem Stundenbuch zu nennen; für uns ist er erst einmal der Meister des Bénigne Serre. Die einzigartig gute Dokumentation zum Besteller macht aus dem künstlerisch überaus eindrucksvollen Kodex den eigentlichen Ausgangspunkt für die Bestimmung von burgundischer Buchmalerei. Sicher spielt dabei auch eine Rolle, daß der Auftraggeber durch seine mailändischen Erfahrungen auf italienische Kunst und damit auf Dekor der Renaissance besonders intensiv aufmerksam geworden sein dürfte. Solchen Ansprüchen, bei denen sicher auch Wohlstand und herausragende Stellung des Bénigne Serre ihren Eindruck auf den Künstler machten, wußte der Künstler, dem sein wichtigster Mäzen den Namen leiht, vorzüglich zu entsprechen.

Reizvoll ist schließlich ein Blick auf zeitgenössiche Tafelmalerei in Burgund: Die Kirche Saint Genest in Flavigny-sur-Ozerain bewahrt zwei stattliche Tafeln mit Szenen aus dem Alten Testament, die offenbar einmal ein Bild des Abendmahls als typologische Parallelen begleiteten: Abraham und Melchisedech sowie das Mannawunder sind von dem anonymen Künstler dargestellt. Nach der Reinigung der Gemälde erstrahlen sie in feurigem Kolorit, das viel mit unseren Buchmalereien zu tun hat; deshalb lohnt es sich beide Bilder in engster Nähe zum Stundenbuch des Bénigne Serre zu sehen: Überregional verknüpft, deshalb auch durchaus mit normannischer Malerei verwandt, schält sich hier vielleicht doch eine burgundische Stilvariante heraus; denn Flavigny-sur-Ozerain liegt ja im Einzugsbereich von Dijon - und nicht weit von Langres, das für unseren Kodex auch von Bedeutung war.

Von den Aufträgen, die Bénigne Serre zeitgenössischen Malern gegeben hat, sind zwei Tafeln erhalten geblieben, die Marguerite Guillaume im Ausstellungskatalog von 1990 als Nrn. 23 und 24 mit Farbabbildungen beharidelt. Sie zeigen den Auftraggeber mit denselben Wappen wie in unserem Buch und sogar mit seinem Namenspatron, dem Heiligen Bénigne, wie er und zwei seiner Söhne zu einer Schmerzensmutter beten. Es ist die gleiche, wie sie der Ango-Meister in dem 1989 von uns angebotenen Gebetbuch gemalt hat (Leuchtendes Mittelalter I, 79, fol. 50v, Abb. S. 560). Es handelt sich um Flügel eines Altars in der Kirche von Esbarres, dessen Schreinskulpturen verschwunden sind; die Innenseiten waren mit der Marienverkündigung und Mariä Himmelfahrt geschmückt. Da Bénigne Serre erst 1520 die Herrschaft Esbarres erworben hat, werden die Gemälde kurz nach dem Tode von Claire de Gilley um 1529 entstanden sein, weil die zweite Frau, Catherine de Recourt, noch nicht im Bild erscheint. Zum motivischen Bezug, der sich durch die Schmerzensmutter ergibt, kommt eine stilistische Verwandtschaft in den Blick, die zweifelsfrei auf Bezüge zwischen Rouen und Dijon in dieser Zeit schließen läßt. Hier wäre weiter zu forschen.