Bei grösseren Einschnitten 18 vier- bis siebenzeilige rot blau gespaltene Fleuronnée-Initialen (foll. 17v, 19r, 59v, 60r, 80v, 109v, 113v, 125v, 141r, 145v, 152r, 154r, 155v, 162r, 187v, 190r, 236r, 238r).

Buchstabenkörper:
Zwischen den Farbflächen des Buchstabenkörpers kleinere ornamentale und florale Aussparungen. Auf fol. 154r sind zwei Drachen ausgespart.

Binnenfelder:
Die Binnenfelder sind oft kreuzschraffiert mit Aussparungen und / oder einem Medaillion; die Medaillions können mit Knospen gefüllt sein; foll. 162r, 187v und 190r sind Medaillons eingefügt, aus denen Vögel bzw. Mischwesen ausgespart sind (vgl. die Aussparungen in Medaillons im Randbereich dieser Seiten [siehe unten], auf fol. 154r Medaillon mit ausgesparter Frontalmaske). Fol. 17v wird das Binnenfeld von zwei mit stilisierten Blättern gefüllten Quadraten beherrscht.

Besatzfleuronnée:
Einfaches Besatzfleuronnée aus Begleitlinien und einzelnen fibrillenbesetzten Perlengruppen. Grössere Zwickel sind mit flüchtigem (Knospen-)Fleuronnée gefüllt.

Fleuronnée-Leisten im Randbereich: Von den Initialen gehen Fleuronnée-Leisten aus, die (grosse) Teile des Schriftspiegels umgeben. An den Ecken und den Mitten befinden sich jeweils Medaillions mit Motiven, die aus dem violetten, dunkelgrünen, gelben oder ockerfarbenen Grund ausgespart sind. Es überwiegen einfache meist florale Elemente, selten sind auch zoomorphe Motive ausgespart (foll. 17v, 154r, 162r, 187v, 190r). Höhepunkt des figürlichen Dekors ist ein Männchen, das eine Rolle rückwärts zu vollführen scheint (fol. 162r, unten).
Die roten, blauen und grünen Segmente der Leisten sind an der Aussenseite mit einfachem Besatzfleuronnée besetzt.
Das Fleuronnée wurde, wie bereits Beer, Beiträge, S. 30f., festgestellt hat, von jenem Florator ausgeführt, der auch die Initialen des 1346 datierten Statutenbuches des Züricher Grossmünsters (Zürich, Zentralbibliothek, Cod C 10a) geschaffen hat. Neben dieser schlagenden Handgleichheit verweist Beer auf viele Vorläufer und Parallelerscheinungen zu diesem Züricher Skriptorium und belegt damit dessen lokale Tradition.

Figuren:
Die Figuren sind in lange durch reiche Faltenkonfigurationen mit tiefen, schattigen Faltentälern gegliederte Gewänder gehüllt. Die Faltenmassen sind meist vom darunterliegenden Körper abgehoben und gleichsam selbständig; der Kopf, die Hände und Füsse sind nicht organisch damit verbunden. Die schematischen Bewegungen wirken hölzern und oft unglaubwürdig. Das Relief der Falten scheint auf einem papierdünnen bildparallelen „Körper“ angeklebt. Auch wenn die Figuren in modisch eng anliegende Gewänder (z.B. Saul Nr. 67 und 68 [fol. 179v]) gekleidet sind, wird von ihrem Körper wenig mehr spürbar. Die schematischen Gesichter werden von dem rot hervorgehobenen Mund und den wallenden Haaren optisch beherrscht.

Raum und Fläche:
Die Figuren stehen fast immer auf der unteren Rahmenleiste. Da sie kein Volumen haben, können sie problemlos vor die im Prinzip ebenso plane Landschaftskulisse geblendet werden. Selbst wenn die Figuren in die Landschaft integriert werden (z.B. Nr. 10 [fol. 45r] und 22 [fol. 80v]), ist es nicht der Raum, sondern die Dreieckskomposition die bestimmend wirkt. Diese Flächigkeit steht im Kontrast zu einer recht entwickelten Räumlichkeit bei der Darstellung von kubischen Einzelobjekten (Altäre, Throne) und Architekturen. So ist der Thron des Pharao (Nr. 15 [fol. 67r]) mit seinem Fussschemel und den Armlehnen ein recht konsequent tiefenräumliches Objekt, das zur sonstigen Raumlosigkeit der Miniatur nicht recht passen will. Ähnlich verhält es sich mit Architekturversatzstücken (z.B. Nr. 13 [fol. 54v]). In Nr. 4 (fol. 28v) und 100 (fol. 239v) wird das Bildfeld durch Architektur zu einem kubischen Innenraum geformt, in dem die Szene stattfindet; die komplexeren Architekturen in Nr. 53 (fol. 151v) und 95 (fol. 231r) sind freilich zu wenig konsequent dargestellt, um einen echten Handlungsraum zu bieten; in Nr. 95 ersetzt die Architektur den Rahmen der Szene vollständig. In Nr. 11 (fol. 45v) schafft die Architektur Teilräume, in denen wichtige Teile der Handlung ablaufen können. Stadtarchitekturen sind aus einer Vielzahl abwechslungsreicher und raumhaltiger Einzelteile zusammengesetzt (z.B. Nr. 77 [fol. 197r]).

An einigen konkreten Beispielen soll der Zusammenhang zwischen den der St. Gallener und der Züricher Handschrift aufgezeigt werden:
Bei der Berufung Mose (Nr. 14 [fol. 63r]; St. Gallen, fol. 45v) ist das Bildfeld in St. Gallen oben einspaltig; dort wird Gott auf einem Regenbogen thronend von einer Mandorla umgeben gezeigt. Der untere Teil wird vom links sitzenden Mose, der seine Schuhe auszieht, und von einer Landschaft mit Bäumchen am Horizont und Schafen ausgefüllt. In Zürich handelt es sich um eine ganzseitige Miniatur; freilich ist der obere Teil mit Gott in der Mandorla etwas schmäler als der untere. Mose, die Bäume und die Herde sind lebendiger und „räumlicher“ gestaltet, ohne jedoch das Vorbild vergessen machen zu können. Besonders die hockende Stellung Mose scheint vom Vorbild direkt angeregt worden zu sein. Neben all diesen Ähnlichkeiten ist bemerkenswert, dass in beiden Miniaturen der brennende Dornbusch, das eigentliche Symbol der Berufung Mose, fehlt.
Die ganzseitigen Miniaturen auf fol. 54r und 54v haben sich aus der doppelregistrigen Miniatur, St. Gallen, fol. 39r, entwickelt. Wenn man die Szenen – „Jakobs Reise“ und „Josef begrüsst seine Eltern“ – betrachtet, werden die Zusammenhänge sofort deutlich, obwohl sich durch das Bildformat bedingt grosse Unterschiede in der Komposition ergeben und die spätere Entstehungszeit der Züricher Handschrift sich besonders bei der Darstellung von Realien zeigt. Erhalten bleiben vor allem die friesartige, den Rahmen überschneidende Komposition der Reise und die Einbeziehung Rebeccas in die Begrüssungsszene.
Wie eng die beiden Bildzyklen zusammenhängen kann an der Begegnung des Jiftach mit seiner Tochter und von deren Opferung dargestellt werden (Nr. 47/48: fol. 140v – St. Gallen, fol. 113v). Die Übereinstimmungen beginnen mit den ungewöhnlichen Format, denn beide Miniaturen sind oben doppelspaltig, im unteren Register jedoch bloss einspaltig. Den Gerüsteten kommt die Harfe spielende Tochter mit einer Begleiterin entgegen. Unten stösst der Vater, die auf dem Feuer liegende Tochter seinem Versprechen folgend mit einer Stange fest in die Hitze. Trotz der Modernisierungen im Detail ist deutlich, dass beide Darstellungen aus demselben Bilderpool schöpfen. Einen parallelen Fall stellt die Bilderzählung zum Raub der Bundeslade und zum Tod Elis dar (Nr. 56/57: fol. 159r – St. Gallen, fol. 132v).

Missverständnisse beim Rezipieren der Vorlagen
Der Kopiervorgang ist die Ursache für einige charakteristische Fehler in der Züricher Handschrift. Beim Schlangenwunder Mose (Nr. 15/16 [fol. 67r]; St. Gallen, fol. 50r) trennt der Zeichner die in St. Gallen durch die Schlangen verbundenen Bildfelder; dadurch entstehen zwei Szenen. Oben befinden sich so wie in St.Gallen der thronende Pharao, Mose und Aaron; sogar der nach unten gerichtete Stab des Mose, aus dem sich in St. Gallen die Schlange entwickelt, die im unteren Bildfeld die Schlangen der ägyptischen Magier frisst, ist noch zu sehen. Der Züricher Zeichner hat aber offenbar die Verbindung der Bildfelder nicht verstanden, da er den linken Magier der St. Gallener Miniatur für Mose hält. Daher geht in seiner unteren Miniatur die siegreiche Schlange von dieser Figur aus. Das Vorbild bleibt aber besonders in der rhytmischen Komposition der drei Schlangenleiber erhalten. Dies obwohl der inhaltliche Aspekt missverstanden bzw. stark verändert wurde.
Ein weiteres Beispiel missverstehenden Kopierens ist bei Nr. 28 (fol. 95r) zu bemerken. So wie in der St. Gallener Weltchronik (fol. 73v)) ist diese Szene nicht deutbar; offenbar wurde die versuchte Steinigung Josuas und Kalebs mit der des Mose nach dem Untergang der Rotte Korachs vermengt. Die in St. Gallen noch deutlich erkennbaren Josua und Kaleb, die als Beweis für ihre Berichte ihre Kleider zerreissen, sind hier ganz in die Gruppe derer integriert, die Mose (?) vor dem Bundeszelt steinigen wollen.
In der in St. Gallen auf fol. 88v im unteren Register stehenden Miniatur sind die beiden Bildteile – „Mose blickt in das gelobte Land“ (links) und „Gott begräbt Mose (rechts)“ – kompositionell deutlich getrennt, indem jeder Szene eine Felsformation zugeteilt wird und beide Szenen recht gleichwertig nebeneinander stehen. In Zürich (Nr. 36 [fol. 112v]) erfüllt die Begräbnisszene die Mitte der durchgehend komponierten Landschaft; Mose, der in das gelobte Land schaut (ganz links), erscheint wie ein Zuschauer seines eigenen Begräbnisses.
In der in St. Gallen auf fol. 140v im oberen Bildregister dargestellten Szene sind Jonatan und ein Begleiter über einen Berg „robbend“ zu sehen. Jonatan erschlägt gerade einen in der unteren Szene kämpfenden Feind. Sein Begleiter hat das Schwert erhoben, und bei flüchtigem Betrachten scheint es, als wolle er Jonatan erschlagen. In Zürich (Nr. 60 [fol. 166v]) ist die Verbindung zur unteren Miniatur gelöst, und aus der Figur Jonatans ist der Feind geworden, den der Begleiter, der offenbar als Jonatan interpretiert wird, erschlägt. Trotz all dieser Veränderungen ist die Grundkomposition dieselbe geblieben.

Abweichungen durch Adaptierung und Komprimieren der Bilderzählung
Auf fol. 147v wird Simson dargestellt, wie er Füchse mit an den Schwänzen angebundenen brennenden Fackeln in die Felder der Philister jagt (Nr. 51). Die Ensprechung zu dieser doppelspaltigen Miniatur ist in St. Gallen auf fol. 122v). Dort wird diese Szene im oberen Register einer Miniatur dargestellt. Die Szenen des unteren Registers, die Geschichte mit dem Eselskinnbacken, werden in Zürich, dem Text folgend, erst fol. 149v (Nr. 52) illustriert. Das Auflösen einer doppelregistrigen Miniatur ermöglichte es die Bild- und Texterzählung besser zu parallelisieren.
Auf fol. 151v folgt Nr. 53 „Simson zerstört den Palast der Philister“ als einspaltige Miniatur, die freilich den grösseren Teil der Höhe der Spalte einnimmt. Im Vergleich zu dem doppelspaltigen und doppelregistrigen Bildfeld in St. Gallen (fol. 124v) wird die Komplexität der Bilderzählung und die benötigte Fläche reduziert. Dabei wird jedoch keineswegs nur vermindert, sondern es entsteht ein höchst modern wirkendes Raumkonglomerat, offenbar weil der Miniator sich von der Vorlage lösen musste.
Ein anderer Fall ist deutlich komplexer: Nach fol. 133 fehlt ein Blatt und mit ihm 105 Verse der Dichtung Rudolfs von Ems (Vv. 18.508–18.611). Das bedeutet, dass dort die Fläche von 55 Versen für Illustrationen zur Verfügung steht, denn ein vollständig beschriftetes Blatt umfasst 160 Verse. Im entsprechenden Bereich in der St. Gallener Weltchronik befinden sich ein doppelspaltiges und doppelregistriges Bildfeld auf fol. 107v. Der vorangehende herstellungstechnische Umbruch – ab fol. 133r wurden die Miniaturen nicht mehr auf Einzelblätter gemalt und eingehängt, sondern die Illustrationen wurden in den Text integriert – erklärt vielleicht den Umstand, dass nur die Fläche für eine doppelspaltige Miniatur ausgespart wurde und auf das in St. Gallen vorhandene zweite Bildregister verzichtet wurde. Dass man den Raum für die Illustrationen einschränkte, macht auch die Tatsache deutlich, dass die Miniaturen, die in St. Gallen auf fol. 109r standen (und sehr selten dargestellte Szenen enthielten), in Zürich fehlen.

Abweichungen durch Blattverluste
Im Fall von der durch einen Engel verhinderten Opferung Isaaks (Nr. 6, fol. 32v), die in St. Gallen fehlt, stimmte das Bildprogramm der beiden Codices überein, bloss ging in St. Gallen die Miniatur mit dem nach fol. 19 fehlenden Blatt verloren. Dasselbe ist bei Abimelech und der Jotamsfabel (Nr. 44/45: fol. 137r – in St. Gallen fehlendes Blatt nach fol. 110), bei David tötet Goljat (Nr. 64: fol. 172r – in St. Gallen fehlendes Blatt nach fol. 144, mit zwei Philisterschlachten (Nr. 86/87: fol. 217r – in St. Gallen fehlendes Blatt nach fol. 187) und mit David, seinem Schreiber und seinen Musikern (Nr. 88: fol. 218v in St. Gallen fehlendes Blatt nach fol. 189) der Fall.
Das Bildprogramm der beiden hier verglichenen Handschriften ist nahe verwandt; es gibt keine Argumente, die ausschliessen, dass es sich bei der Züricher Handschrift um eine direkte Kopie handelt. Auch von philologischer Seite fanden sich bisher keine entsprechenden Belege, freilich wurde das Phänomen auch noch nicht im Detail geprüft.

Abweichungen treten auch auf, weil im Züricher Ms. Rh. 15 Blattverluste zu beklagen sind. Mit grosser Sicherheit kann vermutet werden, dass nach fol. 48 ein Einzelblatt eingefügt war, das die beiden Szenen zu Potiphars Weib zeigte (St. Gallen, fol. 32v).
Über den Blattverlust nach fol. 133 wurde bereits oben berichtet. Schliesslich fehlt im Ms. Rh. 15 nach fol. 237 ein Blatt, das eine Miniatur zum Urteil Salomos enthielt (vgl. St. Gallen fol. 200v).
Alle diese Abweichungen gehen nicht auf das parallellaufende Bildprogramm zurück, sondern sind mit physischen Schäden an den beiden Codices zu erklären.

Das Bildprogramm dieser beiden Handschriften war die zentrale Inspirationsquelle für die 1411 in Lichtensteig (Kanton St. Gallen) geschriebene sogenannte Toggenburgbibel (Berlin, Kupferstichkabinett, Ms 78 E 1), deren Text mit einiger Wahrscheinlichkeit eine Abschrift der des Rh. 15 darstellt (siehe „Inhaltsangabe“). Neben Miniaturen, die die Vorbildhaftigkeit der Züricher Handschrift eindeutig belegen, gibt es freilich deutliche Erweiterungen des Bildprogramms (zu diesem Günther, S. 87–95).

Stil und Einordnung:
Der Schreiber und vor allem der Initialschmuck sichern die Handschrift für Zürich und verbinden sie mit dem 1346 datierten Statutenbuch des Züricher Grossmünsters (Zürich, Zentralbibliothek, Cod C 10a). Der Stil der Miniaturen wurde dagegen noch kaum untersucht. Vergleiche mit der Wandmalerei der Schweiz ermöglicht ein Kapitel in der zusammenfassenden Studie von P.L. Ganz, Die Malerei des Mittelalters und des XVI. Jahrhunderts in der Schweiz, Basel 1950. Die Fresken von Oberstammheim, Oberwinterthur und Kappel bieten jedoch keine stilistischen Grundlagen bzw. Parallelen. Eher ist auf Wandmalereien in einem Saal in Zürich, Rindermarkt 26 zu verweisen (Regine Abegg, Christine Barraud Wiener, Karl Grunder, Cornelia Stähli, Die Stadt Zürich: Altstadt rechts der Limat, Profanbauten (Die Kunstdenkmäler des Kantons Zürich III.II), Bern 2007, S. 414–417). Besonders charakteristisch sind die kleinen Architekturwürfel, die eine Datierung um die Mitte des 14. Jahrhunderts bestimmen, obwohl der Figurenstil durchaus altertümlich ist.
Eine über St. Blasien im Schwarzwald nach St. Paul im Lavanttal gelangte Handschrift (Stiftsbibliothek, Cod 44/1) bietet sich als Vergleichsbeispiel an. Diese und ein etwas früher (in den 1330er Jahren) auch im Bodenseeraum entstandenes Speculum humanae salvationis (Kremsmünster, Stiftsbibliothek, Cod 243: W. Neumüller, Speculum humanae salvationis. Vollständige Faksimile Ausgabe des Codex Cremifannensis 243 des Benediktinerstiftes Kremsmünster und Kommentarband [= Codices selecti 32], Graz 1972) verwenden dieselbe Technik. Es werden kolorierte Federzeichnungen mit dem dunklen Hintergrund kontrastiert. Neu in dieses Stilumfeld ist eine Miniatur auf einem 1343 in Avignon ausgestellten Bischofsammelablass, dessen kolorierte Federzeichnung jedoch erst vor Ort eingefügt wurde: http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1343-05-06_Nuernberg/charter.
Die Figuren des Kremsmünster Speculums sind jedoch kompakter; die Falten der Gewänder und die Bewegungen der Körper stimmen viel besser überein als in der Weltchronik. Diese Unterschiede sind durch die etwas frühere Entstehung und die beträchtlich höhere Quatität des Zeichners zu erklären.
Bei dem Titelblatt der Expositio in Cantica Canticorum aus St. Paul ist es nicht nur die offenbar im Bodenseeraum übliche Technik, sondern vor allem der Figuren- und Faltenstil und die experimentierfreudige Architekturdarstellung, die die Handschrift mit der Züricher Weltchronik verbindet. Die besonders in der Weltchronik durch die stärkere Lavierung reliefartigen Falten des Gewandes „verschleiern“ die stark gelängten unplastischen Körper; ornamentale Saumlinien, die auch schon im Speculum ähnlich vorkommen, spielen eine große Rolle. Auch die Gesichtsbildung mit dem betonten Mund und die ornamentalisiert gelockten Haar sind identisch. Es bedürfte einer näheren Untersuchung dieser Handschrift, um festzustellen, ob tatsächlich dasselbe Züricher Atelier an der Arbeit war. Zweifel daran werden durch den restlichen figürlichen Buchschmuck geweckt, dessen Qualität schwächer erscheint; die unfigürliche Ausstattung ist irrelevant und ermöglicht keine Vergleiche mit dem hochentwickelten Fleuronnée der Weltchronik.